航拍伊势神宫内宫内部。在邻近的空地上，新的、结构相同的建筑已建成。（照片出自斯文德·哈瓦斯《日本伊势神宫——历古弥新》，哥本哈根，1999年。）

2007年，当得知从中国空运来的兵马俑是复制品后，汉堡民俗博物馆决定终止整场展览。博物馆馆长显然是真理和真实性的倡导者，他即刻表示：“我们得出了结论，为了维护博物馆的良好声誉，除了关闭整场展览之外别无选择。”博物馆甚至提出，为所有参观者办理门票退款。

从一开始，兵马俑的复制就是与挖掘工作平行进行的，复制作坊紧挨着挖掘现场而建，但里面制作的并不是“赝品”。我们大概可以更确切地将其描述为：中国人在试图恢复生产。因为兵马俑的制作从来就不是创造，而是复制。原件本身就是用模具或零件批量生产的，那么，如果原始的技术尚可使用，生产就可以继续进行。

(相关资料图)

对于复制，中国人有两个不同的概念。其中，“仿制品”（Nachbildung）是指与原件有明显区别的仿造产品，通常是一些小的模型或仿件，比如可以在博物馆的纪念品商店里买到的小物件。用于复制的第二个概念是“复制品”（Kopie），这是对原作的精确还原。在中国人看来，它们与原作具有同等的价值，完全没有负面的含义。对复制品理解上的差异，常常会在中、西方博物馆之间造成误解和争议。中国人寄来的展品经常是复制品而非原件，这是因为他们坚信，两者之间并没有根本的不同。如果遭到西方博物馆的拒绝，这会让他们觉得委屈。

尽管处于全球化的进程中，东亚还是为我们提供了许多惊喜和困惑，释放出解构的能量。对西方观察者来说，非常令人困惑的还有东亚的同一性观念。著名的伊势神宫是日本神道教的最高圣地，每年都有数百万日本人前往朝拜。这座神社已有1300年的历史。但实际上，这个寺庙群每隔20年就会被彻底重建一次。这种宗教习俗对西方艺术史学家来说是如此陌生，以至于联合国教科文组织在激烈的争论之后，将这座神道教寺庙从世界遗产名录中除掉了。在联合国教科文组织的专家看来，该寺庙群最多只有20年的历史。那么在这里，什么是原件？什么又是复制品？原件和复制品之间的关系被完全颠覆了。或者说，原件和复制品之间的区别完全消失了。原件与复制品之间的区别被新与旧之间的区别所取代。换句话说，复制品比原件更为原始，或者说复制品比原件更加接近原件，因为建筑物的年代越久远，它就越偏离其原始的状态。复制品可以让它回归到最初的“原始状态”，尤其是当它不受艺术家的主体约束的时候。

不仅是建筑，就连寺庙里的珍宝也会定期全盘更新。因此，寺庙里总是有两套相同的珍宝。在这里，根本不存在原件和复制品的问题。它们是两套复制品，同时也是两套原件。在新的一套珍宝制作完成后，旧的那套就会被销毁。可燃的物件被焚烧，金属的则被掩埋。然而，在最近的一次更新之后，旧的宝物并没有被销毁，而是被放到了博物馆里展览。它们的“获救”要归功于其自身不断增长的展览价值。但是，销毁它们实际上是其自身崇拜价值的一部分。显然，随着在博物馆里的展览价值的得势，崇拜价值正在日益消失。

在西方，修复古迹的时候，人们往往会特别强调保留古老的痕迹。原始的物件被当作文物对待。东亚地区却并不存在这种对原始的崇拜。那里的人们发明了一种完全不同的保存技术，比保护或修复都来得更加有效。这种技术是通过不断地重建来完成的，它完全消除了原件和复制品之间的差异。也可以说，原件是通过复制品得以保存的。如果一种文化以不断的复制作为一种保存和保护技术，那么复制品在其中绝非单纯的复制品。

“原件”不过是一种想象而已。如果从材料上来看，复制品和原件之间并无二致，因为总有一天，原件中再也找不到一块原始的材料了。如果它的崇拜价值被展览价值取代，那么它与其副本之间的区别也就不复存在了。

在艺术领域，西方世界主张的原创不可侵犯的思想也是后来才形成的。直到17世纪，人们还在用与今天大不相同的方式处理挖掘出的古代艺术品。人们不会将它们修复还原，更为常见的做法是大刀阔斧的修改，或者改变它们的外观。现代意义上的古迹保存始于将往昔存放于博物馆的做法。随着“博物馆化”，古迹中的崇拜价值越来越多地让位于其展览价值。有趣的是，这一过程是与旅游业的兴起相伴而来的。始于文艺复兴时期的“壮游”（Grand Tour）于18世纪达到顶峰，是现代旅游业的前身。从游客的视角来看，作为名胜古迹的古代建筑和艺术品为他们提供着越来越多的展览价值。正是在这个旅游业方兴未艾的世纪，人们开始采取措施来保护古代建筑。

众所周知，兵马俑就是用模型，或者说是用套件组装而成的。模型化的生产与原创的理念格格不入，因为这里从一开始用的就是套件。指导模型化生产的不是原创性或独特性的理念，而是其可复制性。其目的不是生产出独特的、原创的作品，而是实现多变体的、可调控的大规模生产。它通过调控同样的东西制造出差异。模型化的生产是可调控的、多变体的。也正因为如此，它可以成就丰富的多样性。但是在提高了复制效率的同时，它也彻底消除了独特性。活字印刷是中国人发明的，这绝非巧合。中国画也受益于模型化技术。著名的中国绘画技巧宝典《芥子园画谱》中就包含了似乎无穷无尽的套路，运用这些套路，人们完全可以拼凑出，或说组装出一幅画。

在这种模型化的生产方式下，创意就又一次成了问题。组合与变化变得尤为重要。在这里，中国的文化技术与大自然有着相同的属性：“中国的艺术家们……从来没有忽视一个事实，即大量地产出作品也是创造力的体现。他们相信，就像在自然界里一样，万物中总有一些事物，是可以从中产生变化的。”

中国艺术对自然的态度不是模仿式的，而是功能性的。也就是说，中国画并不是要真实地描绘自然，而是要像自然一样运作。在自然界中，也是由持续的变化孕育出新的东西，显然这里没有任何“天才创造”（Genius）的参与。中国的画家们毕生致力于训练自己的审美感受力，以便能够接近大自然的力量。

（作者被誉为德国哲学界的新星，曾先后任教于瑞士巴塞尔大学、德国柏林艺术大学等。《山寨：中国式解构》，中信出版集团）

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